del med andre

 

Mediets modstand – poesien, pengene, sangerne og censuren

Af Michael Bonnesen  

I løbet af de kun to år mellem marts 1851 og marts 1853 havde Verdi premiere på de tre operaer, Rigoletto, Trubaduren og La traviata, som udgør »den store trilogi«. Da man nogle år senere spurgte ham, hvilken af sine mange operaer han selv satte højest, svarede han, at han »som professionel« foretrak Rigoletto, mens han »som amatør« ville vælge La traviata. Deri ligger ikke, at der er noget »amatøragtigt« ved La traviata, men blot at Verdi bekendte sig til den gamle sondring mellem kendere og liebhavere. Med indsigt i kompositionens håndværk og teknik ville man værdsætte landvindingerne i Rigoletto; kom man med en umiddelbar kærlighed til kunstarten, ville man foretrække La traviata.

Verdi fik ret: Et internationalt rundspørge for nogle år siden viste, at La traviata på verdensplan er den mest populære opera af Verdi – og i Italien den mest elskede af alle operaer overhovedet. Ikke desto mindre var uropførelsen på Teatro La fenice i Venezia den 6. marts 1853 en af operahistoriens mest berømte fiaskoer. Samme aften skrev Verdi til sin sekretær og eneste elev, Emmanuele Muzio: »Traviata var en fiasko. Er skylden sangernes eller min? Tiden vil vise det«.                 

Dét gjorde den hurtigt: Fiaskoen skyldtes sangerne. Tenoren var udmattet efter de intense prøver og kørte træt allerede i 2. akt. Barytonen, Felice Varesi, som havde været Verdis første Macbeth og Rigoletto, lød den aften gammel og udslidt. Og værst af alt: Sopranen, som Verdi på forhånd havde afvist som uegnet, var så sund og trivelig, at publikum lo uhæmmet, da hun i sidste akt skulle dø af »svindsot« eller »tæring«, datidens ord for tuberkulose. Men kritikerne var mere positive end publikum, og allerede året efter blev operaen en stor succés i samme by, men på et andet teater, San Benedetto, og med et andet hold sangere.  

Der er mange myter om fiaskoen på La fenice, og en af de mest sejlivede er, at Verdi insisterede på, at La traviata var et moderne, nutidigt drama og skulle opføres i moderne dekorationer og kostumer, hvorved publikum i salen ville se sig selv afspejlet i figurerne på scenen. Så langt har myten ret. Men ledelsen på La fenice modsatte sig Verdis ønsker og valgte at henlægge handlingen til første halvdel af 1700-tallet, med udtrykkelig henvisning til den kendte roman om Manon Lescaut. Og selv i denne udgave blev operaen efterfølgende lemlæstet af censuren i Rom, Napoli og Bologna og af The Times i London stemplet som »ildelugtende og hæslig«. Først mange år senere – da premieren selv var blevet »historisk« – blev La traviata opført, som den var tænkt.                 

Alligevel er der en sandhed i myten om Verdis vanskeligheder på vejen til et moderne, intimt og psykologisk drama i samtidens gevandter og borgerlige miljø: Den italienske operas musikalske former var bundet til klassiske versemål, en poetisk deklamation og et sprog, som var baseret på gammeldags og blomstrende vendinger. En libretto uden vers og rim var utænkelig. Brevvekslingen mellem Verdi og hans librettist, Francesco Maria Piave, er spækket med passager, hvor komponisten nådeløst åler librettistens antikverede sprogblomster og beder ham om at finde på noget mere tidssvarende. Det var ikke nemt, materialet og mediet gjorde modstand, og det er tankevækkende, at blandt alle Verdis operaer er der kun to, hvori penge drøftes i teksten uden poetiske omsvøb: La traviata og Falstaff. Men sidstnævnte er en komedie og følger dermed andre musikalske og poetiske love end det seriøse melodramma.  

Løsningen på de mange vanskeligheder med La traviata blev netop at overtage musikalske og sproglige træk fra den komiske genre eller rettere fra den såkaldte semiseria, den »halvalvorlige« opera, som forenede komiske og tragiske formler, f. eks. Rossinis Den tyvagtige skade, Bellinis Søvngængersken eller Donizettis Elskovsdrikken. Disse operaer foregår ikke i det tragiske melodrammas feudale verden, men blandt småborgere i provinsen og har lykkelig udgang. Nyt hos Verdi er dermed, at den idylliske semiseria nu kan have dødelig udgang, og at den moderne storby holder sit indtog på scenen.                

Vi er langt fra de poetisk gammeldags, feudale venti scudi, 20 »sølvstykker« eller »skjolde«, som Rigoletto gav lejemorderen Sparafucile. Kun to år adskiller de to operaer, men der er sket et skred: I La traviata kan en kammerpige uden omsvøb over for husets herre opgøre sin frues akutte gæld til mille luigi – 1.000 louisdorer eller 20.000 francs – og fortælle ham, at hun blev sendt til Paris for at »afstå« eller »realisere« heste, vogne og andet – per alienar cavalli, cocchi, e quanto: En moderne, nøgtern, næsten kuldslået juridisk formulering. Senere venter Violetta un uomo d’affari, »en forretningsmand«, som formentlig skal »omsætte« bohave til rede penge. Og i sidste akt, mens lægen kort konstaterer, at tuberkulosen - la tisi - kun vil tilstå hende få timer at leve i, hører vi, at Violetta kun har venti luigi – 400 francs – tilbage til fordeling blandt de fattige efter sin død. Der skulle gå 45 år, inden La bohème indhentede La traviatas dristige greb ind i fremtidens endnu uhørte og anstødelige realisme.

Den Jyske Opera
Musikhuset Aarhus
Skovgaardsgade 2C
8000 Aarhus C
Tlf. 89 40 91 10
info(at)jyske-opera.dk

følg os