del med andre

 

og opdagde orkestergraven

»Musikken og teksten er af tilrejsende borgere fra Salzburg...«  
Af Michael Bonnesen  

Den offentlige generalprøve på Idomeneo foregik på Mozarts 25 års fødselsdag, den 27. januar 1781, på kurfyrst Karl Theodors Residenztheater i München. Komponistens slægt og venner var kommet rejsende fra Salzburg for at høre resultatet af de tre måneders anstrengelser, og nogle dage senere kunne man så læse i avisen Münchens Statslærde og Blandede Efterretninger, at »operaen Idomeneo havde premiere på vort nye hofteater den 29. januar. Teksten og musikken er begået af borgere fra Salzburg« – åbenbart navnløse! – hvorefter der følger en længere lovprisning af dekorationerne, som skyldtes en vis grevelig hofkammerråd Lorenzo Quaglio – fra München! Nej, Mozart-dyrkelsen var ikke opfundet endnu. I München rådede Mozart over Europas bedste orkester, virtuoserne fra Mannheim, den berømte »hær af lutter generaler«, og ud over at flytte klangbunden for recitativerne fra det »tørre« cembalo til den psykologisk malende orkestersats tilsatte han musikken et solidt skud tysk Sturm und Drang og skabte en symfonisk kontinuitet og en solistisk udnyttelse af blæserne, som var uhørt i opera. Et berømt eksempel er Ilias arie i 2. akt Se il padro perdei, en sinfonia concertante for sangstemme med fire obligate blæsere.                 

Foruden en afsluttende ballet, den længste orkestersats, Mozart nogen sinde skrev, er der hele ni magtfulde korsatser i Idomeneo, flere end i nogen anden opera af Mozart. Også på dette punkt fremmaner Idomeneo fremtidens tyske musikdrama: Dobbeltkoret i Stormscenen med de skibbrudne sømænd i 1. akt er allerede på vej ned til dæmonerne i Ulvesvælget i Webers Jægerbruden; og ved Uhyrets tilsynekomst i 2. akt rykker de øresplittende dissonanser efterfulgt af skrækladede pauser, hvor dramaet springer flere hjerteslag over, tæt på Wagners Den flyvende hollænder. Koret i 3. akt, da Idomeneo afslører navnet på sit offer, er med sin visionære dommedagsklang allerede fremme ved Don Juans helvedesfart og Mozarts eget Requiem, og selve slutkoret foregriber apoteoserne, utopierne, i Tryllefløjten og i Beethovens Fidelio. Koret er blevet part i sagen, aktører, ofre for paladsets og templets autoriteter, et pres imod herskerne.  

Idomeneo var bestilt til karnevalstiden i München i 1781 og vendte på mange måder op og ned på Mozarts liv. Den gav ham mod til at fortsætte med det, han allerhelst ville, nemlig at komponere operaer: »Bare jeg går ind i et operahus og hører orkestret stemme, går der et brus gennem mig«, skrev han, »og jeg misunder enhver, der arbejder på en opera«. Tiden i München gav ham også mod til at gøre det, han længe havde ønsket, nemlig at frigøre sig fra sin tjeneste ved ærkebiskoppens hof i Salzburg – hvor der ikke var noget operahus – og flytte til Wien for at slå sig igennem som freelance komponist. Og Idomeneo gav ham mod til at bryde med fader Leopolds tilsyneladende livslange opdragelses- og uddannelsesprojekt og til året efter at gifte sig med Constanze Weber uden Leopolds samtykke.

Desuden blev Idomeneo den første af de »store« Mozart-operaer, hovedstolen i hans kunstneriske bo. I løbet af ti år skabte han det store syvfløjede og symmetriske spejlkabinet af operaer, som næppe er overgået siden. Yderst på fløjene står de to tilbageskuende hofoperaer på italiensk, Idomeneo og Titus. Nærmere midten kommer de to tyske syngespil – Bortførelsen fra seraillet først og Tryllefløjten sidst – og selve midten består af de tre italienske komedier til tekster af Lorenzo da Ponte: Figaros Bryllup, Don Juan og Cosi fan tutte. Don Juan står altså i mere end én forstand centralt i Mozarts operaværk, og det var den, der efter Mozarts død, i den gryende tyske romantik, gav anledning til myten om den dæmoniske, desperate og jagede Mozart.

Alt dette begyndte med Idomeneo og især med behandlingen af orkestret, som drastisk udvidede musikteatrets virkemidler. Hos Mozart bliver operaorkestret dramatisk agerende og fortællende, og dét skabte grundlaget for Beethovens dramatisk-heroiske symfonier og for Mozarts egne »modne« solokoncerter, serenader og symfonier: I hans klaverkoncerter i årene efter Idomeneo kan man høre elskende bekende eller beklage deres kærlighed, i strygekvartetterne en violin og en cello i længselsfuld natlig samtale, i serenaderne en skælmsk dialog eller sammensværgelse og i symfoniernes finaler en komisk intrige, der finder sin sprudlende konfliktløsning, for ikke at tale om de fællestræk, der er mellem hans kirkemusik og Idomeneo og Tryllefløjten.  

Det er en hel række af Oplysningstidens idealer, der bliver sat på scenen i finalen af Idomeneo, og Mozarts operaer vrimler med tyranner, der kommer til fornuft. Leopold Mozart var utvivlsomt en oplyst og velmenende far, men også en tyran, og måske blev de oplyste herskeres abdikation af den grund et fast inventar i sønnens operaer? Men det hører med, at tenoren Anton Raaf, Idomeneo ved premieren i München, var 66 år – og ifølge Mozart absolut ude over sin bedste stemme. »Men man skylder hans grå hår respekt«, som Mozart skrev i et brev, mens han med kærlig hånd skræddersyede arier, så de kunne lade Raafs slidte, men stadig virtuose teknik og nøjsomme dramatik funkle i det bedste lys. Raaf var så lykkelig, at han sang sine arier hver aften, inden han gik i seng, og hver morgen, når han stod op. Og der er hos Idamante ingen tegn på et bevidst ungdomsoprør, snarere en klarøjet offervilje, noblesse oblige!                 
Da den engelske organist og musikforlægger Vincent Novello i 1829 besøgte Mozarts enke i Wien, næsten 40 år efter komponistens død, fortalte hun, at Mozart ofte talte om Idomeneo som sit vigtigste værk overhovedet og om dets tilblivelse som sin lykkeligste tid.

Den Jyske Opera
Musikhuset Aarhus
Skovgaardsgade 2C
8000 Aarhus C
Tlf. 89 40 91 10
info(at)jyske-opera.dk

følg os